A prima vista può sembrare che Roberto Buffagni nel ghiotto post di oggi parli soltanto della sua esperienza di uomo di teatro. In realtà - ecco la magia sociologica ( e metapolitica) di cui gli siamo grati - parlando in prima persona, "racconta" l’Italia e di come sia cambiata in peggio (per primi rispondiamo al suo sondaggio...) negli ultimi venticinque anni. Semplificando: Buffagni coglie le ragioni profonde di una sociomorfosi tuttora in corso, discutendo magistralmente di teatro e di traduzioni dall'americano. Insomma, utilizza gli Stati Uniti di Mamet per spiegare l'Italia di Marchionne... Buona lettura. (C.G.)

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Prima & dopo la cura

di Roberto Buffagni

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In sintonia con il 150esimo dell’Unità d’Italia, mi sento in vena di anniversari, bilanci e morali. Ho cominciato la scorsa settimana con il bilancio di venticinque anni di frequentazione del varietà, ricavandone la seguente morale: com’è triste, il comico italiano!

Oggi la serie prosegue con un altro bilancio venticinquennale: la mia prima (1986) e seconda (2010) traduzione per le scene italiane di Glengarry Glen Ross di David Mamet.

Il banale aneddoto personale servirà per lanciare il seguente sondaggio d’opinione: “Dopo la cura di questi venticinque anni noi italiani, teatranti e no, stiamo peggio o stiamo meglio?” E via con la storiella.

Venticinque anni fa tradussi e adattai per le scene italiane Glengarry Glen Ross di David Mamet (Teatro Stabile di Genova 1986, regia L. Barbareschi, con P. Graziosi, U.M. Morosi). In America Glengarry aveva appena vinto il Pulitzer. Ivo Chiesa, che dirigeva lo Stabile di Genova, mi affidò la traduzione perché due anni prima avevo per primo tradotto e adattato per il Piccolo Eliseo un lavoro di Mamet (American Buffalo, regia F. Però, con M. Venturiello e S. Rubini). Problema: Mamet era ritenuto, con ottime ragioni, intraducibile. Il “Mamet speak”, come lo chiamano negli USA, è uno slang strettissimo dal ritmo jazzistico studiato sul modello criptico della lingua di Pinter, e punteggiato da un turpiloquio di asfissiante monotonia. I suoi personaggi sono così idiosincraticamente e naturalisticamente americani che li identificherebbe a prima vista per tali uno spettatore proveniente da Alpha Centauri. Con American Buffalo m’ero cavato d’impiccio con un radicale adattamento italiano, e avevo trasformato i due balordi di ghetto USA in due balordi italiani di periferia metropolitana, riscuotendo un lusinghiero successo personale. Ma Glengarry non si poteva trasportare in Italia, perché il contesto dell’azione drammatica non aveva un vero e proprio correlativo oggettivo italiano, e dunque avrei finito per riscrivere daccapo un dramma “liberamente tratto” dall’opera di Mamet (che mi avrebbe giustamente mandato in galera).

Che cosa c’era di così alieno per un italiano, nel contesto dell’azione drammatica di Glengarry? La trama è questa. Un gruppo di agenti immobiliari che lavorano al limite della truffa vende terreni farlocchi a prezzi gonfiati. I capi indicono un sales contest mensile: il primo in classifica vince una Cadillac, gli ultimi due il licenziamento in tronco. USA land of opportunities, e vinca il migliore? Mica tanto. La gara è falsata da una specie di Comma 22. Per vendere è indispensabile avere i nominativi di serie A, quelli dei migliori clienti potenziali, che i capi comunicano solo a chi fattura di più; a chi fattura di meno, danno nominativi di serie Z (balordi spiantati). A fine primo atto qualcuno sfonda la porta dell’ufficio e ruba i nominativi di serie A. Chi è stato? Non guasto la festa a chi volesse per la prima volta leggersi il dramma o vedersi il film che ne fu tratto (Americani, 1992, di J. Foley, con Al Pacino, Jack Lemmon, Ed Harris, Alan Arkin, Kevin Spacey e Alec Baldwin, quest'ultimo nella foto in alto, mentre prorompe nella ormai epocale battuta: "Secondo premio: sei coltelli da bistecca"...).

Per l’attore italiano del 1986, e di conseguenza per lo spettatore italiano suo contemporaneo, i personaggi di Glengarry e le loro motivazioni erano totalmente alieni perché:

1) I suddetti personaggi non agiscono in base a motivazioni psicologiche riconducibili alla loro storia ideologica, emotiva, familiare, etnica, sessuale, etc. Non hanno storia personale, non hanno profondità psicologica: in confronto, Arlecchino è un personaggio ibseniano. Come ai personaggi di Pinter, gli è stata chirurgicamente asportata la dimensione del “perché”, sotto tutto i rispetti tranne uno: i rapporti di forza di volta in volta vigenti nella situazione drammatica data. Nel caso di Glengarry, questi rapporti di forza dipendono esclusivamente da due elementi: a) i soldi b) la capacità di ingannare il prossimo allo scopo di fare soldi: un’abilità direttamente proporzionale alla fiducia in sé generata dai soldi fatti nell’immediato prima.

2) Il contesto descritto al punto precedente non produce una commedia magari nera sugli imbroglioni, ma una tragedia esistenziale dov’è questione di vita e di morte perché: a) non esiste la minima provvidenza sociale, né la minima rete di protezione familiare o amicale, per chi perde il posto di lavoro. Se non ne trovi subito un altro (e se non sei giovane e vincente non lo trovi) facile che finisci a dormire per strada e rovistare nei cassonetti b) le spese correnti assorbono tutto il reddito, e anzi è normale campare sui debiti, finché regge il plafond delle carte di credito. Se ti salta il reddito di un mese, non hai di che pagare la consumazione al bar. Se nella competizione per fare soldi (con qualsiasi mezzo) non vinci, vieni dunque annichilito, liquidato, cancellato anche dalla memoria altrui: sei morto e forse peggio che morto.

Insomma, per interpretare credibilmente un personaggio di questo dramma, l’attore italiano di venticinque anni fa non sa da che parte prenderlo. Proponendo i ruoli sulla base di una prima stesura della traduzione abbastanza fedele all’originale, il regista ed io ci sentiamo chiedere più di una volta: “Ma chi è questa gente?! Che storia ha? Perché dice questo?” (Un grande attore caratterista rifiutò il ruolo che al cinema fu di Jack Lemmon perché nel dialogo c’erano troppe parolacce: o gran bontà dei cavalieri antiqui…). Provo a spiegare quel che ho spiegato qui, do fondo alle mie capacità analitiche e retoriche, e vedo certe facce… niente da fare, il messaggio non arriva.

Una legge ferrea del teatro è la seguente: se gli attori non capiscono e accettano a fondo il loro personaggio e le sue motivazioni, tanto meno lo capiranno gli spettatori. Risultato: per quanto si parli e si spieghi, lo spettacolo va a sbattere. Dunque trasformo la traduzione in parziale adattamento, e pur senza modificare radicalmente l’azione drammatica e l’ambientazione, che rimane americana, arrotondo e do spessore psicologico ai personaggi. Dirò senza falsa modestia che feci un ottimo lavoro; infatti, col nuovo copione sbrigammo in quattro e quattr’otto il casting, lo spettacolo ebbe un largo successo di pubblico e di critica, e ci incassai anche un bel po’ di diritti d’autore.

Passano venticinque anni e succedono tante cose: a me, al teatro, all’Italia e agli italiani.

Nel 2010 un nuovo gruppo di attori, guidati da un’altra regista, vuole rimettere in scena Glengarry Glen Ross (Compagnia Jurij Ferrini in collaborazione con il Teatro Stabile di Torino, regia di C. Pezzoli, con J. Ferrini, M. Fabris). Cristina Pezzoli, una cara amica, e Jurij Ferrini che conoscevo e stimavo solo di nome (è un ottimo e inventivo attore) leggono la mia traduzione di venticinque anni prima, la confrontano con l’originale e si accorgono che c’è molta farina del mio sacco. Mi chiedono il perché, e io glielo spiego. Ne parliamo, e visto che il tempo c’è, decidiamo di provare a riavvicinarci all’originale. Riscrivo una traduzione aderentissima all’originale, nel lessico, nel ritmo, nella costruzione dei personaggi, insomma in tutto (un lavoraccio). La proviamo con gli attori, tutti giovani. Risultato: tutti entusiasti. Naturalmente si accorgono che è molto difficile interpretarla bene, ma nessuno fa problemi, nessuno chiede “Chi è questa gente? Che storia ha? Perché dice questo?”. Quando spiego che qui le uniche motivazioni reperibili sono i soldi, nessuno trasecola, nessuno fa la faccia perplessa, tutti annuiscono come quando dici che fuori piove, e in effetti sta scrosciando un temporale. Insomma, si va in scena al Festival di Asti, e Glengarry 2 nella nuova traduzione ottiene un buon successo di pubblico e di critica.

Dipende dal fatto che nei venticinque anni trascorsi dalla prima alla seconda messa in scena italiana di Glengarry David Mamet è diventato famoso anche qui? No. La fama ti garantisce disponibilità all’ascolto, non comprensione; e se un attore non capisce sul serio, sa di non poter fare una decente figura in scena.

No. Dipende dal fatto che in questi venticinque anni, il contesto americano di Glengarry è diventato il nostro contesto. Attori e pubblico italiani non trovano più strano un personaggio senza storia e senza psicologia, motivato esclusivamente da rapporti di forza basati sui soldi e basta. Non trovano più alieno un mondo in cui puoi venire licenziato di punto in bianco, e non avendo la protezione della famiglia, degli amici e dei risparmi, facile che finisci a dormire sotto i cartoni. Uno sviluppo drammatico basato esclusivamente su rapporti di denaro (per somme nient’affatto grandiose, poco più che spiccioli) li tiene col fiato sospeso e la faccia scura perché sanno che si tratta di una tragedia esistenziale dov’è questione di vita e di morte (venticinque anni fa, il pubblico rideva e sorrideva spesso; oggi, quasi mai).

Ah, per finire: di diritti, ci ho preso una miseria. Come mai? Perché venticinque anni prima il Teatro Stabile di Genova produceva lo spettacolo con la sua compagnia (altrettanto stabile e dignitosamente pagata), e garantiva una più che onorevole tournée italiana dello spettacolo. Venticinque anni dopo, il Teatro Stabile di Torino nella teoria produceva lui lo spettacolo, però nei fatti lo dava in franchising per due euro alla compagnia Jurji Ferrini, così: a) attori, regista, scenografo, etc., tutti precarizzati, erano costretti a lavorare per una miseria anticipando le spese vive b) non dovendo ammortizzare le spese di allestimento e riscuotendo egualmente il finanziamento ministeriale e regionale, lo Stabile di Torino non aveva motivo di garantire la tournée allo spettacolo.

Tant’è vero che a un certo punto, parve che addirittura lo Stabile di Torino non volesse ospitare il nuovo allestimento di Glengarry nel suo circuito regionale piemontese. Gli attori erano disperati: rischiavano di lavorare gratis e forse di doverci rimettere di tasca propria. Allora uno di loro, amico personale di Mario Martone, il regista cinematografico che era anche direttore artistico dello Stabile di Torino, inghiotte l’orgoglio e gli telefona. “Caro Mario, come stai?” “Ah, ciao caro ***”. “Sai, Mario, sto facendo Glengarry con Ferrini e la Pezzoli, il lavoro è appassionante, sta venendo molto bene, etc. etc.” “Ah sì? Mi fa molto piacere, poi lo so, Ferrini è bravissimo, la Pezzoli la stimo molto, etc. etc.” “Sì, però, vedi Mario, qui la produzione non ci vuole dare il circuito regionale, siamo disperati, senza quelle piazze finisce che ci rimettiamo di tasca nostra…” “Ma davvero?! Incredibile, dove andremo a finire! E dimmi, chi lo produce lo spettacolo?”

Lo spettacolo lo produceva lui. Lui, cioè il Teatro Stabile di Torino, grande istituzione culturale pubblica da lui diretta. Venticinque anni prima, per risolvere qualche problemino dell’allestimento di Glengarry 1 c’era capitato di dover telefonare a Ivo Chiesa, direttore dello Stabile di Genova e famigerato autocrate: posso garantire che se a volte ci mandò a quel paese, mai e poi mai dubitò di esserne il produttore (anzi, noi ci lamentavamo, poveri ingenui, che fosse troppo padronale; mica è roba sua lo spettacolo, siamo noi artisti che, etc., etc. … perdono, Ivo! Guarda di lassù, come siamo ridotti!)

Alzheimer? Vista l’età di Martone, escluderei. No, è che in questi venticinque anni, i teatri stabili sono diventati macchine celibi: producono soprattutto se stessi (e i redditi che ne derivano). Il resto, cioè il teatro, è un effetto collaterale, una variabile dipendente, un sottoprodotto, un niente. Grande importanza invece hanno assunto il packaging e l’immagine: ecco perché il Teatro Stabile di Torino ha trovato conveniente nominare (e pagare immagino bene) un direttore artistico celebre che avendo altri interessi, fa magari un salto alla conferenza stampa d’apertura della stagione, rilascia qualche intervista, se ne ha voglia produce uno spettacolo suo, e per il resto non disturba i conducenti.

A questo punto, direi che possiamo rispondere alla domanda che ho proposto in apertura: “Dopo la cura di questi venticinque anni noi italiani, teatranti e no, stiamo peggio o stiamo meglio?”

Io inauguro il sondaggio rispondendo: “Stiamo peggio.” A voi la parola.

Roberto Buffagni

Roberto Buffagni è un autore teatrale. Il suo ultimo lavoro, attualmente in tournée, è Sorelle d’Italia – Avanspettacolo fondamentalista, musiche di Alessandro Nidi, regia di Cristina Pezzoli, con Veronica Pivetti e Isa Danieli. Come si vede anche dal titolo di questo spettacolo, ha un po’ la fissa del Risorgimento, dell’Italia… insomma, dell’oggettistica vintage....